ในวันที่ “สัปเหร่อ” หนังนอกกระแสของค่ายไทบ้านเดอะซีรีส์ มุ่งสู่รายได้ทั่วประเทศที่หลัก 700 ล้าน ประกายความหวังที่ถูกจุดให้ลุกโชนในครั้งนี้ ชวนให้คิดว่าน่าจะพอมีที่ยืนสำหรับหนังนอกกระแสประเภทอื่น ๆ รวมทั้ง “หนังสารคดี” ตระกูลหนังที่ถูกมองข้ามเสมอมา ทั้งที่มีศักยภาพในการพัฒนาทั้งด้านเนื้อหาและโอกาสทางเศรษฐกิจ โดยเฉพาะในวันที่รัฐบาลกำลังให้ความสำคัญกับเรื่อง Soft Power ซึ่งอุตสาหกรรมภาพยนตร์เป็นหนึ่งในเป้าหมายสำคัญในการยกระดับทั้งคุณภาพและรายได้ รวมทั้งนิเวศสื่อในปัจจุบันที่เอื้อให้สร้างโอกาสทางการตลาดแบบหลากหลายช่องทาง (Multi-Channel Marketing) ทั้งสื่อเก่าและ OTT
บริบทที่มาบรรจบกันเหล่านี้ จะส่งผลอย่างไรต่อการเปิดพื้นที่และสร้างรายได้ให้หนังและซีรีส์แนวสารคดี กระเทาะเรื่องนี้ให้ถึงแก่น ทั้งอุปสรรค โอกาส การตลาด และความหวัง จากปากคำของ 3 คนรักหนังสารคดี เอกลักญ กรรณศรณ์ ผู้ก่อตั้ง BrandThink Cinema สตูดิโอภายใต้แนวคิด Cinema Agency ที่เปิดตัวด้วยหนังนอกกระแสอย่าง RedLife ธิดา ผลิตผลการพิมพ์ ผู้ก่อตั้ง Documentary Club และโรงหนังอิสระ Doc Club & Pub รวมทั้ง ม.ร.ว.เฉลิมชาตรี ยุคล กรรมการยุทธศาสตร์ซอฟต์พาวเวอร์แห่งชาติ ผู้ผลักดันนโยบายด้านอุตสาหกรรมภาพยนตร์โดยตรง
คนทดลองหนัง หนังทดลองสังคม
“ถ้าถามหาทางออก สำหรับเราคือการเริ่มทำเลยครับ เพราะเชื่อว่าถ้าทำสำเร็จเลยก็ดีมาก แต่ถ้ายังไม่สำเร็จถึงขนาดเลี้ยงตัวเองได้ ถือว่าเราได้ทำให้คนเปลี่ยนแปลงความคิด ดึงกลุ่มคนที่มองอะไรคล้าย ๆ เราให้มาเจอกัน”
เอกลักญ กรรณศรณ์ ตอบคำถามยาก ๆ ที่ว่าด้วยการเปิดพื้นที่ให้หนังนอกกระแส ด้วยคำตอบที่เรียบง่ายแต่ชัดเจน ในฐานะผู้บริหารและผู้ก่อตั้ง BrandThink บริษัทด้านการสื่อสารที่มีธงนำคือเนื้อหาทางการตลาดที่สร้างสรรค์ เอกลักญพิสูจน์ความเชื่อของเขาด้วยการลงมือกำกับภาพยนตร์เรื่อง RedLife ผลงานชิ้นแรกของ BrandThink Cinema สะท้อนเรื่องราวของวัยรุ่นต้นทุนต่ำที่สังคมทำราวกับพวกเขาไม่เคยมีตัวตน แม้จะไม่ใช่ครั้งแรกที่มีการหยิบยกประเด็นเหล่านี้มาเป็นเส้นเรื่องหลักในภาพยนตร์ แต่ในฐานะ Film Maker เอกลักญเชื่อว่าเขามีความพยายามในการเสิร์ฟรสชาติใหม่ ๆ ให้วงการภาพยนตร์
เอกลักญ กรรณศรณ์
“เพิ่งทำหนังเรื่องแรก แต่รู้สึกดีมาก เหมือนเราได้วางชิ้นงานหนึ่งลงไป แล้วได้รับฟีดแบ็คจากคนจำนวนมาก เพราะเราอยู่ในโลกคอนเทนต์ที่ Spin off เร็วมาก งานชิ้นใหญ่อย่างการทำหนังทำให้เห็นมุมมองที่หลากหลาย แม้ว่ารายได้อาจจะเทียบไม่ได้กับหนังที่น่าจะทำเงิน แต่เราแฮปปี้ที่เราได้รายได้ในแง่ความหลากหลายทางความคิดของผู้คน ผมคิดว่ามันกำลังส่งสารอะไรบางอย่างในเรื่องการทำภาพยนตร์ออกไป คิดว่าน่าจะพอเป็นประโยชน์ เรามีรอบที่เป็นอีเวนท์กับนักศึกษา น้อง ๆ ยกมือถามเยอะมาก ทั้งเรื่องโปรดักชั่นและแนวคิด”
แม้จะเป็นหนังเรื่องแรก แต่ความมั่นใจของ BrandThink เกิดจากความเชื่อมั่นในตัวครีเอเตอร์ หรือคนที่องค์กรเลือกทำงานด้วย ตัวอย่างเช่น หนึ่งในทีมเขียนบทของ RedLife คืออุทิศ เหมะมูล ผู้เขียน “ลับแล, แก่งคอย” งานเขียนเชิงประวัติศาสตร์ที่เล่าผ่านสายตาของคนสามัญ เอกลักญเชื่อมั่นว่าครีเอเตอร์คือแกนสำคัญที่สุดของโปรเจกต์ ผสานกับทักษะด้านมาร์เก็ตติ้งที่จะพยุงให้งานที่ผลิตออกมามีความแข็งแรง จุดแข็งในวิธีคิดนี้คือรูปแบบธุรกิจขององค์กรที่ยืนอยู่บนสมดุลย์ของสามปีก ปีกแรกคือการทำธุรกิจด้านสื่อให้กับแบรนด์ต่าง ๆ เป็นส่วนที่สร้างผลกำไรหลักให้บริษัท ปีกที่สองเน้นงานที่มีสุนทรียะทางศิลปะ และปีกที่สามคือการพูดถึงประเด็นทางสังคม
“ส่วนนี้เราต้องการสร้างคุณค่าหรือผลักดันอะไรบางอย่าง คือไม่ใช่ Social Driven อะไรขนาดนั้น แต่เป็นการหยิบประเด็นที่เราสนใจขึ้นมาพูดคุย แล้วทำให้ประเด็นนั้นได้ขับเคลื่อนไปได้ ดังนั้นถ้าพูดเรื่องความเสี่ยงสำหรับธุรกิจการทำหนัง เรามีส่วนแรกที่ทำธุรกิจอยู่แล้ว ผลกำไรจากงานที่เราทำ ถูกใช้ในการลงทุนกับสิ่งที่เราเชื่อ”
ผลงานสารคดีหลายชิ้นของ BrandThink เกิดจากความเชื่อในส่วนที่สามนี้ เช่น “STAY โลก ซึม เศร้า” เรื่องจริงที่สะท้อนผ่านมุมมองของผู้ป่วยซึมเศร้า, “Highland กัญชาภาพสะท้อนเสรีภาพไทย” ว่าด้วยเรื่องราวของกัญชาและคราฟท์เบียร์ที่พูดถึงการผูกขาดในสังคมไทย หรือ “Don’t cry Mholum หมอลำบ่ร่ำไห้” ความเป็นอีสานผ่านมุมมองของนักร้องแนวโซล/อีสาน และในปีหน้ากำลังจะมีโครงการที่เป็นภาพยนตร์สารคดีอย่างเต็มรูปแบบ ประสบการณ์จากหนังรสชาติเฉพาะตัวอย่าง RedLife คงจะทำให้มองเห็นทั้งอุปสรรคและโอกาสในการสร้างหนังสารคดีในอนาคตอันใกล้
“ผมว่า ยุคนี้เป็นยุคที่มีความหวังมากขึ้นนะ ภาคการเมืองมีการเปลี่ยนแปลง แต่ไม่รู้ว่าจะใช้เวลายาวนานเท่าใด คนทำหนังจะมีความอดทนแค่ไหน ผมเห็นเด็กจบด้านภาพยนตร์เก่ง ๆ มากมาย แต่สุดท้ายก็ไปทำอย่างอื่นเพราะเขาไม่สามารถอยู่ได้ แต่สำหรับ BrandThink ผมคิดว่าเราต้องเสี่ยงทำอะไรลงไปเพื่อให้มันเป็น First Starter ขึ้นมา ไม่ได้หมายความว่างานเราจะ Success ได้ในงานชิ้นแรกนะ แต่มันจะส่งต่อเรื่องการเปลี่ยนแปลงความคิดความเชื่อบางอย่าง ปีหน้าเราก็จะมีสารคดี “มวยไทย” แล้วพยายามทำสารคดีที่เป็น Unscripted by Scripted คือเป็นภาพยนตร์ที่เรียบเรียงด้วย Real footage ไม่ใช่การแสดง แต่ว่าหนังมันมีจังหวะของมัน”
เรามีฐานผู้สร้างและคนดูที่สุกงอม แต่มีโครงสร้างที่กะปลกกะเปลี้ย
“เราคงพูดไม่ได้ว่าคนที่ดูหนังสารคดีหรือสนใจหนังนอกกระแสเป็นคนส่วนใหญ่ แต่คิดว่ามีฐานกลุ่มคนที่ติดตามเรื่องแบบนี้ ซึ่งปรากฏการณ์แบบนี้ไม่ใช่แค่คนที่ติดตาม Doc Club แต่คิดว่าสังคมไทยอยู่ในช่วงเวลาที่ให้ความสนใจเรื่องเหล่านี้ โดยเฉพาะคนรุ่นใหม่ ที่สนใจประเด็นที่จริงจัง ประเด็นที่นำเสนอความคิดเชิงก้าวหน้า แม้แต่ในเวทีเสวนาต่าง ๆ เราเห็นว่ามีคนที่พร้อมจะรับเรื่องอะไรแบบนี้ คือมันไม่ใช่เรื่องยากถึงขนาดว่าพูดไปใครจะสนใจ มันไม่ได้เป็นแบบนั้นแล้ว”
ธิดา ผลิตผลการพิมพ์ ผู้ก่อตั้ง Documentary Club และ Doc Club & Pub พื้นที่อิสระในฟอร์มของโรงหนังกึ่งคาเฟ่ เปิดประเด็นเรื่องกลุ่มผู้ชมหนังสารคดีที่มีความเป็นกลุ่มเป็นก้อนและแข็งแรงมากขึ้น นั่นอาจเป็นเหตุผลที่ทำให้เธอยังสรรหาสารคดีหลากหลายแนวจากทั่วโลก เพื่อจัดฉายอย่างต่อเนื่องจนย่างเข้าสู่ปีที่ 10 และกำลังจะมีเทศกาลของตัวเองเป็นครั้งแรกในปี 2567 ที่กำลังจะมาถึง
ในขณะที่ฐานของคนดูหนังสารคดีเริ่มชัดเจนขึ้น แต่สถานการณ์ในภาพรวมของในด้านการตลาดกลับซบเซาลง โดยผู้ก่อตั้ง Doc Club ซึ่งจัดฉายหนังสารคดีทั้งในโรงภาพยนตร์และช่องทางอื่น ๆ ได้ชี้ให้เห็นความถดถอยที่เกิดขึ้นว่า ภาพรวมของหนังสารคดีผันแปรโดยตรงกับวงการภาพยนตร์ในขณะนี้ คือมีบรรยากาศที่ค่อนข้างซบเซา ด้วยเหตุที่ว่าตลาดเดิมซึ่งเป็นแหล่งรายได้หลักของหนังทั้งหมดทุกประเภทขึ้นอยู่กับโรงภาพยนตร์ โดยเธอให้ข้อมูลว่าตั้งแต่ช่วงการแพร่ระบาดของไวรัสโควิด-19 มาจนถึงปัจจุบัน ตลาดโดยรวมของภาพยนตร์หดตัวลง โดยคิดว่าทางออกของหนังส่วนใหญ่ โดยเฉพาะหนังนอกกระแส จำเป็นต้องพึ่งพารายได้จาก Streaming Platform เป็นหลัก เช่น การขายสิทธิ์ให้แพลตฟอร์มต่าง ๆ Doc Club เองอยู่ในสถานการณ์ไม่ต่างกัน ส่วนความพยายามในการเปิดพื้นที่ให้กับหนังสารคดี ความเป็นไปได้ที่ทุกคนในสายการผลิตจะอยู่ได้ยังค่อนข้างยากลำบาก
“ที่ผ่านมา Doc Club มีโอกาสได้ทำงานและนำสารคดีไปฉายกับหลาย ๆ พื้นที่ เช่น ร้านกาแฟ หรือแกลเลอรี่เล็ก ๆ แต่คงต้องยอมรับว่าคนเหล่านี้ทำด้วยใจ เป็นเอกชนทั้งหมด บางทีมีคนดูไม่มาก ทุกคนค่อนข้างเหนื่อยกับมัน เพราะจริง ๆ แล้วเราไม่สามารถทิ้งทุกอย่างมาทำสิ่งนี้เป็นอาชีพได้ แม้แต่เราเองก็เหมือนกัน เราจึงคาดหวังว่าทำยังไงถึงจะมีการสนับสนุนให้มีพื้นที่ในลักษณะนี้ ถ้ารัฐมีพื้นที่ มีทุน น่าจะปลั๊กกับพื้นที่เหล่านี้ให้ได้เยอะ ๆ แล้วทำให้เขาสามารถประคับประคองกิจการ ด้วยการเผยแพร่ภาพยนตร์ในลักษณะนี้ได้ เพื่อให้เป็นช่องทางอยู่รอดของคนทำหนังสารคดี เราจะได้หลุดพ้นจากการต่อสู้กับกลไกคอขวดของโรงหนัง ซึ่งมันเกินกำลังไปมาก ๆ จึงคิดว่ามันสำคัญที่ต้องมีองค์กรรัฐ เข้ามาช่วยประสานหน่วยงานต่าง ๆ”
แต่การที่รัฐจะเข้ามาเป็นโซ่ข้อกลาง หรือแม้แต่สนับสนุนอย่างเต็มตัวในปัญหาที่เกิดขึ้น มักจะมีการตั้งคำถามต่อทัศนคติหรือวิสัยทัศน์ที่รัฐไทยมีต่ออุตสาหกรรมภาพยนตร์ หมายรวมทั้งเนื้อหาประเภทสารคดีและภาพยนตร์แนวอื่น ๆ โดยผู้ก่อตั้ง Doc Club ให้คำจำกัดความสั้น ๆ ว่า “รัฐไทยยังมีวิสัยทัศน์ต่อภาพยนตร์แบบผิดที่ผิดทาง” โดยเฉพาะในประเด็นที่ยังมีการวิพากษ์กันอยู่เสมอว่า เหตุใดรัฐจึงไม่ทำหน้าที่ในการสนับสนุนจริง ๆ โดยไม่ต้องเข้ามาควบคุมเนื้อหา
สิ่งที่รัฐควรทำคือการเข้ามาสนับสนุนในองค์ประกอบต่าง ๆ ที่อุตสาหกรรมภาพยนตร์ไทยยังขาดอยู่ ทั้งเรื่องของทุนในการสร้างหนัง การทำโครงสร้างการจัดจำหน่ายให้แข็งแรง เข้าไปทลายการผูกขาดของโรงหนัง การสนับสนุนแรงงานในอุตสาหกรรมให้มีค่าจ้างอย่างเหมาะสมและอยู่รอดได้ การสนับสนุนโดยไม่เข้าไปควบคุมบงการเหล่านี้ เป็นสิ่งที่รัฐสามารถให้การช่วยเหลือไปพร้อม ๆ กันได้ โดยเฉพาะหนังสารคดีที่ยังต้องการแรงสนับสนุนจากภาครัฐในหลายมิติ
“โดยธรรมชาติของหนังสารคดีนั้นมีความ Commercial น้อยอยู่แล้ว เราไม่สามารถคาดหวังได้ว่าตลาดธรรมชาติของหนังสารคดีจะเกิดขึ้นได้ เพราะนายทุนที่ลงทุนในภาพยนตร์ย่อมต้องการกำไร ดังนั้นโอกาสที่จะมาลงทุนกับสารคดีจึงหวังได้ยาก แต่มันจะเกิดขึ้นได้ด้วยโครงสร้างที่ต้องถูกสร้างขึ้น นั่นหมายความว่าต้องมีเอกชนและรัฐที่มองเห็นว่าหนังนอกกระแส หนังสารคดีมีความสำคัญ และต้องทำให้มันเกิดขึ้น”
ธิดาเสนอทางออกที่เธอเห็นว่าเป็นไปได้มากที่สุด คือต้องมีหน่วยของสังคมที่เข้ามาทำหน้าที่ตรงนี้อย่างชัดเจน เป็นหน่วยงานที่ต้องการคอนเทนต์ที่เป็นประเด็นทางสังคมและมีทุนสำหรับการผลิตอยู่แล้ว โดยเธอเห็นว่าหน่วยงานนั้นคือสถานีโทรทัศน์สาธารณะ ที่ตอบโจทย์การสนับสนุนแหล่งทุนที่ไม่ต้องคาดหวังผลกำไรเชิงพาณิชย์ นอกจากนั้นยังสามารถปวารณาตนให้เป็นแหล่งฝึกปรือฝีมือกับคนทำสารคดีไทย ส่งเสริมให้ผู้สร้างงานมีความกล้าหาญในการสร้างเนื้อหาที่ท้าทาย
“ท้าทายที่ว่าไม่ใช่การเสี่ยงคุกอะไรพวกนั้นนะ แต่ท้าทายให้สังคมรู้ว่าสังคมไทยมีเรื่องน่าเล่าเยอะแยะ แม้แต่แหล่งทุนสำคัญของวงการสารคดีโลกก็เป็นโมเดลนี้ทั้งนั้น อย่างสารคดีอเมริกันดี ๆ มาจากช่อง PBS(Public Broadcasting Service) หรือสารคดีญี่ปุ่นดี ๆ จำนวนมากได้ทุนจากช่อง NHK(Nippon Hoso Kyokai) เป็นแพลตฟอร์มแห่งแรก ๆ ที่ทำให้เกิดงานสารคดีที่ดี ๆ มากมาย มีความเข้มข้นในเชิงคอนเทนต์ นอกจากนั้นยังสามารถสร้างอาชีพให้ผู้ผลิตทั้งใหม่และเก่า เช่น มีการทำสารคดีสงครามเวียดนาม หรือสารคดีที่พูดถึงการต่อสู้ของคนผิวสี สารคดีเหล่านี้ทำหน้าที่สื่อสารทางสังคม เปลี่ยนแปลงทัศนคติในสังคมให้มีความก้าวหน้า บ่มเพาะผู้ผลิตให้มีฝีมือและความเชี่ยวชาญ เราคาดหวังจากทีวีสาธารณะของไทยในภารกิจนี้”
สำหรับแหล่งทุนจากช่องทางธุรกิจ Streaming Platform นั้น ผู้ก่อตั้ง Doc Club ตั้งข้อสังเกตุว่า แม้จะมีหนังหรือซีรีส์สารคดีเป็นตัวเลือก แต่นั่นเป็นเพราะอุตสาหกรรมในลักษณะนี้ต้องการคอนเทนต์อยู่แล้ว นอกจากนั้นการผลิตสารคดียังลงทุนต่ำเมื่อเทียบกับหนัง Fiction แต่คำถามสำคัญคือแพลตฟอร์มเหล่านั้นสนับสนุนหนังสารคดีที่หลากหลายหรือไม่ เพราะท้ายที่สุดแล้วจะกลับสู่การวัดผลความสำเร็จของหนังด้วยจำนวนการเข้าถึงของคนดูเป็นหลัก ทำให้สารคดีใน Streaming Platform มักจะเลือกเนื้อหาหนังสารคดีที่การันตีความนิยม เช่น เบื้องหลังอาชญากรรม อาหาร หรือการท่องเที่ยว ท้ายที่สุดแล้วเธอยังเชื่อว่าการเติบโตของหนังสารคดียังต้องการโครงสร้างที่แข็งแรงจากภาครัฐเข้ามาสนับสนุน
“เราเคยจัดจำหน่ายสารคดีไทยบ้าง ซึ่งไม่ค่อยประสบความสำเร็จ อาจเป็นเพราะเราไม่สามารถไปสร้างความมั่นใจกับโรงหนังว่า สารคดีจะตอบโจทย์กับธุรกิจของโรงหนังได้ จึงเชื่อว่าทั้งหมดนี้ยังต้องการโครงสร้างที่ตั้งขึ้นมาเพื่อสนับสนุนหนังในแนวทางนี้ จะไปคาดหวังว่าให้เอกชนทำคงยาก แต่ต้องเป็นหน่วยงานที่มีศักยภาพมาก ๆ บางคนพอได้ยินว่ารัฐช่วยอาจรู้สึกว่าติดขัดเรื่องทัศนคติ แต่สำหรับตัวเองคิดว่ามันถึงเวลาแล้วที่ต้องเริ่ม เพราะรัฐมีทุกอย่างพร้อม แล้วต้องยอมรับว่าวงการหนังไทยยังต้องการให้รัฐเข้าไปแทรกแซง โดยไม่ใช่การควบคุม เช่น เข้าไปจัดการความเหลื่อมล้ำต่าง ๆ การผูกขาดในอุตสาหกรรมโรงหนัง หรือค่าจ้างแรงงาน นั่นเป็นสิ่งที่ต้องแก้ไขในระดับนโยบาย”
Win-Win Situation โครงสร้างพื้นฐานแข็งแรง คนทำสารคดีมีหลังพิง
“รอบนี้ผมคุยกับผู้บริหารทุกระดับ ทั้งคุณอุ๊งอิ๊งไปจนถึงคณะทำงาน “การทำให้คนไทยสนใจในสารคดี” เป็นคีย์หนึ่งที่ทำให้อุตสาหกรรมหนังสารคดีกระเตื้องขึ้น ตอนนี้เรามีขอบเขตเล็กมาก มีแค่ Doc Club ที่ฉายในโรงภาพยนตร์ หรือเป็นงานบางส่วนที่สนับสนุนโดย Netflix หรือแม้แต่ทีวีสาธารณะซึ่งอาจจะติด TOR ว่าไม่สามารถกระทำบางสิ่งบางอย่างได้ ซึ่งพอเป็นแบบนี้เราจึงต้องสร้างหลาย ๆ อย่างขึ้น หนึ่งในนั้นคือ Invisible hand คือทำอย่างไรให้เกิดตลาดเสรีของสารคดีขึ้นมาได้ หมายถึงผู้ซื้อ ผู้ขาย ผู้ชม ที่ไม่จำเป็นต้องผ่านตัวกลางใดตัวกลางหนึ่ง เพราะทุกวันนี้ยังใช้วิธีการแบ่งเศษเงินมาให้กับคนสารคดี”
ม.ร.ว.เฉลิมชาตรี ยุคล กรรมการยุทธศาสตร์ซอฟต์พาวเวอร์แห่งชาติ และประธานคณะอนุกรรมการฯ ขับเคลื่อนอุตสาหกรรมภาพยนตร์ ละครและซีรีส์ ย้ำเป้าหมายในการสนับสนุนผู้สร้างและอุตสาหกรรมสารคดีไทย นอกจากนั้นยังระบุถึงทิศทางในอนาคต ต่อการสนับสนุนด้านศิลปะให้ดำเนินควบคู่ไปกับชุมชน โดยมีความเห็นว่าปัจจุบันประเทศไทยมีโรงภาพยนตร์แค่สองเจ้าหลัก ที่มีเป้าหมายหลักในการมุ่งหวังผลกำไรซึ่งเป็นเรื่องปกติในการทำธุรกิจ โดยสิ่งที่ยังขาดหายไปในชุมชน คือการที่รัฐยังไม่ได้ให้การสนับสนุน Art space หรือ Documentary space ที่เป็นโรงหนังสาธารณะใน 77 จังหวัด เพื่อให้ศิลปะเกิดการผูกโยงกับชุมชนอย่างแท้จริง
“โรงหนังที่มีอยู่เขาต้องเลือกสิ่งที่ดีที่สุดสำหรับธุรกิจของเขาอยู่แล้ว แต่เราไม่มีพื้นที่กลางเลย เพราะเราปล่อยให้เอกชนเป็นผู้ดำเนินการ เป็นระบบทุนนิยมอย่างสมบูรณ์แบบ ทำให้เราไม่มีโรงหนังอิสระเหมือนสมัยก่อน ซึ่งตรงนี้ควรต้องได้รับการสนับสนุนจากภาครัฐ และองค์กรศิลปะต่าง ๆ ที่จะทำให้เกิดชุมชนที่แข็งแกร่งใน 77 จังหวัด ทำให้เกิดทั้งผู้เสพ และผู้สร้างในอนาคต ซึ่งสิ่งเหล่านี้คือโครงสร้างพื้นฐานที่สำคัญ”
ประธานคณะอนุกรรมการฯ ขับเคลื่อนอุตสาหกรรมภาพยนตร์ยังวิเคราะห์ปัญหาใหญ่ของวงการสารคดีไทยเพิ่มเติมว่า ปัจจุบันมีผู้สร้างสารคดีจำนวนมากที่ทำงานในพื้นที่อันจำกัด เช่น หน่วยงานที่ไม่แสวงหาผลกำไรหรือ NGO โดยไม่มีการโปรโมทผลงานให้เป็นที่รู้จัก ทำให้อุตสาหกรรมไม่เติบโต ทั้งที่ในตลาดหนังมี Thai Pavilion ในทุกเทศกาล แต่ไม่เคยมีการนำหนังสารคดีอิสระไปขาย
“ล่าสุดผมไปเทศกาลหนังปูซาน(Busan International Film Festival) ดูแค็ตตาล็อคของทุกพาวิลเลี่ยนเขามีหนังสารคดีรวมอยู่ใน Segment แต่ของไทยมีแต่การเปิดให้คนยื่นเข้ามาเพื่อขาย แต่ไม่มีการรวบรวมอย่างเป็นระบบ เราไม่มีผู้ขายกลางที่เข้ามาช่วยดูตรงนี้ ไม่มีตลาดหนังในประเทศของเราเอง เราไม่มีองค์กรทางวัฒนธรรม อย่าง Japan Foundation ของญี่ปุ่น หรือ Goethe ของเยอรมัน ซึ่งเป็นหน่วยงานซอฟท์พาวเวอร์ของเขา แต่เราไม่มีอะไรแบบนี้ที่ไปฝังตัวในเมืองนอก ไปร่วมทุนเพื่อสร้างสารคดีไทย หรือสร้างโอกาสที่จะได้สื่อสารข้ามชาติเป็น Global Citizen เราไม่มีตรงนี้เลย นี่คือโครงสร้างพื้นฐานที่ผมพูดถึง ซึ่งมันไม่ใช่แค่สารคดี แต่มันหมายถึงแอนิเมชัน เกม ซึ่งเกี่ยวโยงกันหมด เรายังขาดโครงสร้างเหล่านี้”
โดยความคืบหน้าที่เป็นรูปธรรมล่าสุดในการทำงาน ทางคณะอนุกรรมการฯ ได้ผลักดัน 2 โครงการสำคัญต่อคณะกรรมการยุทธศาสตร์ซอฟต์พาวเวอร์แห่งชาติ เรื่องที่หนึ่งคือการเสนอให้ปรับปรุงพระราชบัญญัติภาพยนตร์ และสร้างมาตรฐานความปลอดภัยให้บุคลากรในการทำงาน ส่วนเรื่องที่สองคือโครงการ Shot in Thailand เป็นโครงการที่ต้องการกระตุ้นให้มีการถ่ายทำภาพยนตร์ในประเทศไทย โดยปรับเปลี่ยนให้สะดวกและอยู่ในรูปแบบ One Stop Service ดำเนินการอย่างชัดเจน และมีมาตรฐานกลางของภาครัฐครอบคลุมทั้งประเทศ นอกจากนั้นต้องมี Incentive ให้กับการถ่ายทำในประเทศไทย ทั้งในกรณีของภาพยนตร์ไทยและต่างประเทศ เพื่อกระตุ้นให้เกิดการผลิตภาพยนตร์ทุกประเภทให้เพิ่มมากขึ้น
สำหรับการสนับสนุนโครงสร้างพื้นฐานให้สารคดีไทยได้อยู่รอด ประธานคณะอนุกรรมการฯ ขับเคลื่อนอุตสาหกรรมภาพยนตร์มีความเห็นว่าต้องใช้วิธีการแบบ Win-Win Situation ให้ทั้งธุรกิจโรงหนังและผู้สร้างงานอยู่ได้ นำแนวคิดแบบ Business Development มาปรับใช้ รัฐต้องเข้ามาอุดหนุด(Subsidies) งานสารคดีไทย ทั้งการสร้างพื้นที่ในการนำเสนอผลงาน และการทบทวนนโยบายในการสนับสนุนแหล่งทุน ที่ไม่เข้าไปควบคุมจนกระทบกับแนวคิดเชิงวิพากษ์และสร้างสรรค์ ซึ่งเป็นหัวใจของการทำงานศิลปะ
“แต่ไม่ใช่รัฐถมเงินอย่างเดียว เพราะเมื่อรัฐถอนทุนแล้วเกิดเศรษฐกิจถดถอย เขาจะอยู่ยังไง คือรัฐต้องคอย facilitate ที่ผ่านมาไม่ใช่ว่ารัฐไม่ช่วยนะ มีโครงการมากมายที่เห็นอยู่ แต่ไม่ได้ช่วยในระยะกลาง ยาว และยังไม่ทั่วถึง ส่วนเรื่องแหล่งทุนสำหรับการสร้างสารคดีในประเทศไทย เราติดข้อจำกัดหลายอย่าง อย่างเช่นคำว่า Public Broadcasting Service ของทางสวีเดน กับของออสเตรเลีย กับของไทย ยังแตกต่างกัน พอเป็นประเทศไทยแล้วยังถูกค้ำคอด้วยคำว่าศีลธรรมอันดี ความมั่นคงของประเทศ ตรงนี้คืออุปสรรค ไม่ได้หมายความว่าเราจะทำเรื่องเลวร้าย แต่กลายเป็นว่างานทั้งหมดต้องใสสะอาด เลยทำให้งานสารคดีของ Public Broadcasting Service ยังมีข้อจำกัด”
ทางเลือกที่ดีที่สุดในจุดที่มีคือรื้อสูตรสำเร็จ ก้าวออกจาก Safe Zone
“ผมว่าคนทำสารคดีเก่ง ๆ บ้านเรามีเยอะ แล้วบ้านเรามีประเด็นที่ไม่ต้องเรียกว่าซอฟท์พาวเวอร์หรอก มันมีความหลากหลาย มีเรื่องราวที่น่าเล่าในทุกหย่อมหญ้า แล้วผมว่ามันเป็นอีกเครื่องมือหนึ่งในการทำให้เราเข้าถึงความจริง มีการตีแผ่อะไรบางเรื่องออกมา ซึ่งมันเป็นเครื่องมือในการขับเคลื่อนทางความคิดในสังคม ซึ่งน่าเสียดายที่มันไม่ถูกสร้างขึ้นในจำนวนที่มันควรจะเป็น”
ผู้ก่อตั้ง BrandThink Cinema วิเคราะห์ถึงข้อจำกัดในการทำหนังสารคดี เขายังเพิ่มเติมว่า นอกจากผู้สร้างงานที่ยังมีจำนวนน้อยแล้ว กลุ่มผู้รับสารในตลาดภาพยนตร์ ยังมีภาพจำว่าหนังสารคดีมีเนื้อหาแบบ Information base เสนอเนื้อหาหนัก ๆ ที่ไม่ตรงกับรสนิยมของผู้ชม พื้นที่ในการเปิดรับสารคดีที่จัดเป็น Entertainment แบบหนึ่งยังไม่เกิดขึ้นในเมืองไทย จึงเป็นประเด็นที่ทำให้ผู้สร้างไม่สามารถหาเงินทุนมาได้ รวมทั้งไม่มีพื้นที่ฉายในโรงภาพยนตร์
แม้กระทั่ง RedLife ที่มีรสชาติต่างจากหนังทั่ว ๆ ไป การหาพื้นที่ยังนับว่าเป็นสิ่งที่ยาก เพราะฉะนั้นสารคดีจึงยากยิ่งกว่า แม้กระทั่งช่องทาง OTT สารคดียังเป็นตัวเลือกรอง ๆ ในการพิจารณาลงทุนหรือซื้อคอนเทนต์ เพื่อหาทางออกจากปัญหานี้อย่างเป็นจริง เขายกตัวอย่าง Business Model ที่ยืดหยุ่นและเป็นจริงในแง่รายได้ โดยอธิบายว่าเข้าใจดีว่าการลงทุนทำหนังสารคดีนั้นมีความเสี่ยงและข้อจำกัดค่อนข้างมาก แต่ด้วยความที่บริษัทมีธุรกิจในด้านอื่น ๆ ด้วย การลงทุนในส่วนนี้จึงเป็นส่วนผสมของการตลาดและความสร้างสรรค์ที่ยืนอยู่บน “ความเสี่ยงที่รับได้”
“การขายหนังในไทยหมายถึงขายให้คนดูในกรุงเทพหรือหัวเมืองใหญ่ แถมคนที่เสพหนังสารคดียังน้อยไปอีก ดังนั้นโดยหลักการเราจึงพยายามสร้างหนังที่มี Subject ที่ตลาดโลกสนใจ แล้วพยายาม Distribute หรือไปออกบูทจัดจำหน่ายในต่างประเทศ เราคิดว่าถ้าทำสำเร็จมันก็จะมี Eyeball มากขึ้น หนังสารคดีไม่ได้แมสมาก แต่ถ้ารวม audience ที่อยู่ประเทศนั้นประเทศนี้เข้าด้วยกัน ผมว่ามันไปได้แล้ว เพราะต้นทุนในการผลิตสารคดีหรือภาพยนตร์ในไทย ถ้าเทียบกับทั้งโลก เราไม่ได้ใช้งบสูง พอรวมกับกลุ่มเป้าหมายที่รอดูในต่างประเทศด้วย น่าจะเป็นโมเดลที่ไปได้”
ด้วยฐานคิดของประสบการณ์ในการทำงานเอเจนซี่ ทำให้เขาไม่ได้ยึดติดกับแหล่งทุนเพียงช่องทางเดียว รายได้อีกแหล่งหนึ่งอาจมาจาก OTT ที่เป็น Streaming Platform ซึ่งเป็นช่องทางที่ยังเปิดกว้าง รวมทั้งรายได้จาก Sponsorship ร่วมกับแบรนด์ต่าง ๆ หากผู้สร้างสารคดีสามารถประคองตัวเองให้ยืนอยู่ได้บนองค์ประกอบของรายได้ที่หลากหลายเหล่านี้ จะทำพ้นจากปัญหาเดิม ๆ ที่ต้องพึ่งพิงรายได้จากโรงหนังเพียงช่องทางเดียว
“ผมคิดว่ามีโมเดลของต่างชาติที่เรานำมาประยุกต์ได้ หรือนโยบายของรัฐที่จะสนับสนุนให้หนังหรือสารคดียืนโรงได้นานขึ้นก็เป็นแนวคิดที่ดี เพื่อให้ภาพยนตร์หรือสารคดีไทยมีพื้นที่ มีโอกาส ผมคิดว่าอย่างน้อย ๆ จะช่วยให้คนทำรู้สึกว่ามีพื้นที่ ถูกมองเห็น เพราะที่ผ่านมามันยากมาก ทุกคนก็จะวกไปหาการทำหนังแบบเดิม ๆ ที่มันเคย Success เลยกลายเป็นว่าไม่มีใครกล้าทำอะไรที่ต่างออกไป เพราะทุกคนอยู่ใน Safe Zone ซึ่งจริง ๆ ไม่ได้ Safe หรอกครับ มันเป็นแค่ Dilemma ดังนั้นถ้าเราได้แรงสนับสนุนจากภาครัฐ ในที่สุดมันจะมีเพลย์เยอร์ต่าง ๆ หรือแม้กระทั่งเราเอง กล้าเข้ามาทำหนังสารคดีมากขึ้น”
Author
Author
